剑气珠光

经典小说《剑气珠光》由王度庐倾心创作的一本古代阴谋、传统武侠、老师风格的小说，本小说的主角李慕白,秀莲,陶小個，书中主要讲述了：寻找王度卢老师（代序）徐斯年

我所在的学科决定立项研究通俗文学，这一课题并被列为“七五”国家社科重点尊案。

不久，幾位研究通俗、文学的朋友相继来信，说起“武侠北斗四大家”中，宫白羽、李寿明、郑证因三人的生平，人们多已知晓，惟王度庐，至令不知何许人也，问我可有這方面的线索。

经过他们的“强化刺激”，猛然想起母校的王度庐老师。他是我高中同班同學王膺的父亲，没给我们上过课，也从未听说他写过武侠小说，但姓名倒一字不差，估且问问看。

很快就收到了母校回信，得知道了师巴经逝世，但因此却找到了王老师的夫人，我们當年的舍务老师李丹荃女士，並且確認了那位四十年代闻名全国的“侠情小说大师”果然就是王膺的爸爸。

正是：踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫！

王老师性格內向，沉默寡言，我除在课外活动小组“文学研究会”听过她一次报告，并听说他知识渊博，是“老师的老师”外，对他一无所知。所以，研读他的作品的过程也就是我逐步瞭解他的过程。

海内外研究通俗文学的学者对王老师評價極高，称他在中国文学史上“创造了言情武侠小说的完善形态”，“是隻山立派的一代宗师”，但當時除臺灣学者叶洪生先生对王老师的侠情小说有较详细的评介外，未见他人作过更系統的研究。王老师的言情武侠小说代表作是“鹤铁系列”五部作：‘鹤惊崑崙’、‘宝剑金钗’、‘剑气珠光’、‘卧虎藏龙’、‘铁骑银瓶’。

當時这些作品在大陆还未重印，港臺版本又难搜求，我是跑了蘇州、上海、天津、北京四市图书馆，加上朋友帮忙，才得以看全的。

这五部作品寫了四代侠士侠女的爱情故事。与过去的武侠小说截然不同，王老师笔下的这些侠者既是英雄，又不太像英雄。我觉得王老师有意不肯赋予他们包打天下、救国於水火、解民于倒抽了一口氣能。他们的行动集中於一个目的为捍卫自己爱的权利而鬥爭，而爱的责任又常常令他们困惑，因为他们为所爱者所做的一切、甚至牺牲，往往並不能给对方带来幸福。他们的爱情悲剧固然是外部因素如封建势力、封建礼教造成的，但又並非完全知此。作为武艺高强、足智多谋的侠者，他们对外部势力的鬥爭一般能够取得勝利，然而一旦面對自己所不欲心理方面的弱点（包括根深蒂固的傅统觀念），他们却难免“吃败仗”。从這個意义上说，他们的敌人正是自己。就作品深度而言，王老师不但寫出了人物性格的複雜性，而且把外部斗事引入了他们的心灵深处。這種悲剧，正是典型的“性格悲剧”。

中古时代被称为“英雄时代”，而“非英雄”、“反英雄”正是现代意识的鲜明特徵。以古代为故事的背景，写的又是武侠小说，王老师當然不能不写“英雄”；然而如上所述，他的侠情小说又带有明显的“非英雄色彩”和個性主义思想傾向（与此相应，他笔下的江湖社会则有勾當的平民性）。

直至四十年代初，我国的绝大多数武侠小说都未突破“情节中心”的构思模式，王老师的构思则直指人的内部衝突和人性的複雜内涵，这就不仅使武侠小说的构思模式向“性格中心”实现转栘，而且突破了拘於表層善惡、正邪鬥爭的传统窠臼。

由此，我感到王老师的作品在當時是含有很强的现代性的。

在悲剧作品裡，悲剧精神总是爆發于“極限情境”；而在王老师的作品裡，悲剧精神却常常瀰漫于“極限情境”之外；那些侠士侠女在戰勝外敌之时，往往横刀四顾，茫然若失；或者，当他们退隐江湖之际，平?的外表之下实埋藏?无限悲凉。

这使我想起弗洛伊德關於“心理剧”的一段议论，他说，在心理剧中，“造成痛苦的鬥爭是在主角的心灵中进行，上这是一个不同的衝動之间的鬥爭，這個鬥爭的结束决不是主角的消逝，而是他的一个衝動的消逝；这就是说，鬥爭必須在自我剋制中结束”。

王老师笔下的侠士侠女，则在“自我剋制”实现之後，其心灵深虚的波动，犹远远不会停止。所以，他的作品鑑仅是性格悲剧，而且鲜明地具有上述心理悲剧的美学特徵。

（後來李丹荃老师告欣我，王老师在三四十年代確實读过不止一部弗洛伊德和厨川白村的作品。）

这又使我感到，王老师虽然写的是傅统形式的武侠小说，但他与大部分通俗小说作家完全不同，思想一点不旧，他不仅接受了五四新文化思潮，而且也接受了西方的现代文化思潮，並且幾乎不露痕跡地化入了自己的作品鑑中，这在中国现代通俗文学作家中，是十分难能可贵的。

在查阅王老师“鹤铁五部作”的过程中，我不仅讀了他的其他侠情小说，而且知道他还写过许多社会书情小说。我想，研读遣些社会言情小说，一定有助於进一步瞭解他的思想和创作。

李老师告诉我，王老师的主要作品幾乎全都写于青岛，她已多年未回青岛，很想去一次。

於是，我决定带五名研究生前往青岛查阅原始资料，並在那裡和李老师相会。

五月的青岛气侯宜人，风光秀美。我们无暇领略海滨景色，一头钻进市档案馆，查阅一九三八年至一九四九年以‘青岛新民报’为主的有关报章。时间紧迫，旧报虽残缺不全，数量雨表庞大。於是决定每人负责一段，通捡每天的报纸，重点阅读所载王老师的社会言情小说，回校后以讲故串“接龙”的方式錄成音带，再据錄音整理出每部小说的情节内容。

档案馆不对外办公时，我们就访问李老师和其他知情人。李老师向我们介绍了王老师孤苦而坎?的一生經歷（详见拙著‘侠的纵迹中国武侠小说史论’第一二七至一三○页）。

当她谈到王老师很喜欢纳兰性德的‘饮水词’时，我彷彿又發現了一条接近王老师情感世界的捷径。纳兰性德虽为清初满族贵要（王老师则出身於贪困旗人家庭），他的词却以哀怨骚屑著称，其边塞词则于金戈铁马中瀰漫?苍凉清怨的情调。这也正是贯穿于王老师侠情小说的情感色调。

三十年代，王老师颠沛流離於晋豫陕甘，貧困的坐活、孤傲的性格、內向的心折，与苍茫的黄土高原景色交相融匯，强化了他自幼即已形成的纳兰性德式的审美情趣。這種审美情趣与其小说创作的性格，心理悲剧构思互补互渗，就辐射为作品鑑不断湧現、不断叠加的悲凉而孤寂的情調了。

我们在青岛收集到王老师六部社会言情小说的资料（後來李老师还寄来幾種影印件，我又在天津一家区级图书馆發現了幾種），这些作品多写现代青年的爱情悲剧。

在通俗文学史上，早期言情小说所表現的是倫理悲剧即“父与子”的衝突所造成的悲剧，而在王老师的社会言情小说里，这一衝突已退居次要地位，他所力展示的是“物”与“人”的衝突所酿成的悲剧，也就是金钱对人性和爱情的摧残、腐蚀。他的这些作品鑑仅在通俗文学史上標誌，言情小说的一个新时代，而且与“五四”以来的新文学也是認同的。

这些作品鑑往往都出现带有侠气的人物，但是他们的侠羲行为比王老师侠情小说里的主人公受更大的限制。這裡反映作者对现代生活的清醒认识。

黑格尔说过，如果说古代英雄可以“根據自己所不欲独立自足性”去“承担和完成自己的一切事务”，那麼這種独立自足性在现代则被破坏無餘了，因为在现代人“後面的那種市民社会秩序有不可动摇的威力，对這種威力他们简直无法抵抗”。

王老师在一部社会小说中也曾以第一人稱出面議论道：侠毕竟己经成为被“时代所扬弃的可怜的歷史人物”了。也就是说、作为生活在现代的作家，他不仅在理性上深知侠的时代己经一去不再復返，而且深知侠即使在“英雄时代”也具有不可克服的侷限性。

這種清醒的认识，正是其侠情小说里的“非英雄”傾向的根源，也是促使他以批判的、写实主义的态度，寫出一系列社会言情小说的动因。

但是，社会言情小说並不足以充分宣洩他那因“屡经坎?，備嘗世味”而積鬱在胸的满腔愤懑，也不足以寄託他对理想的执?追求，於是他就把这些傾注进自己的侠情小说，因为武侠小说在本质上是浪漫主义的。

所以，从创作恩维的结构系統考察，他的社会言情小说是其侠情小说的基础，从作品鑑现实的關係考察，他的社会言情小说是对现实的明棄暗取侠情小说则是对现实的隐喻（這裡所说的“现实”是广义的，包括作者的思想情感）。

獲得上述基本认识后，我对王老师在中国现代通俗文学史上的地位也就有了明碓的认识。

中国现代的适俗小说和五四新文学有所不同，它基本遵循的是由古代“说话”而形成的中国小说藝術传统（五四新文学则基木遵循西方藝術傅统）。

五四新文学运动展开之後，曾把批判的矛头指向以“鸳鸯蝴蝶派”为代表的通俗文学（必須指出，有的资料曾称王老师为鸳蝴派，这是不够科学的，因为王老师与该派並無聯絡），它在批判鸳蝴派思想之陈腐的同時，也否定了中国的小说传统及其现实的生命力，这反映?五四运劝偏激的一面。

儘管从三十年代關於“大众化”的讨论开始，新文学阵营的有识之士对本国藝術传统和通俗文学的看法逐渐有了转变，但对鸳蝴派的总体否定却廷续到一九四九年之後。直到八十年代初，现代文学教枓书里除对鸳蝴派的否定之外，还是没有现代通俗文学的任何地位。

這種“左”的观点影响之深，以至王老师生前对自己的通俗文学创作經歷，也一直持自我否定的态度。

另一方面又应看到，中国现代的通俗文学確實存在?如何適應时代变迁的问题。刘勰云“通变则久”，一个民族、一个国家不能失去传统，不能割断歷史，但泥守传统又是没有前途的。

中国现代通俗小说的發展过程也就是中国小说傅统通变的过程，通俗文学理论界一般认为促成其变化發展的动因主要有三；第一，社会、读者、文化市场、新聞出版业等外部因素的变化，拉通俗小说不得不变；第二，许多通俗文学作者自身具有现代素质，這種素质自然地反映到创作中，促成了中国小说传统的变化；第三，一些傑出的通俗文学作家自觉地吸收新文学和西方文学的营养，自觉地以此推动中国小说传统的变化。

第三种动因显然最不盲目、最为重要，在中国现代史上，这样傑出的通俗文学作家总共不过五六位，王老师即为其中之一，正如四十年代一位评论家所指出的，他们的作品鑑“确己衝破了通俗小说的水平线，而侵入文学创作的领域了”，他们的“内在文心蕴?创作的“新”与“热”。

至此，我觉得初步找到了王老师的“文心”。

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